市場口_李石樵


 * 李石樵 ****市場口：李石樵(1908-1995)的寫實群像油彩**


 * 藝術品的標題:** 市場口
 * 藝術家:** 李石樵
 * 國別****:** 台灣
 * 作品創作年代或時期:** 1945
 * 媒材:** 布上油彩
 * 尺寸:** 157*146 cm
 * 現藏地:** 李石樵美術館
 * 博物館編號：**
 * 藝術品收藏歷史:

引言** 1945年8月15日，日本於二次大戰中戰敗投降，台灣光復. 台灣人終於脫離日本殖民，滿懷期待重回祖國懷抱. 但是當國民政府統治的現實面與原先的高度期望產生落差時，台灣民眾的內心是百感交集，五味攙雜的. 此時，37歲的李石樵對台灣所受時代變遷的衝擊有感而發，因此完成了〈市場口〉這幅大型油彩群像鉅作，並於1946年參展「台灣省全省美術展覽會」簡稱「省展」. 這幅結構穩固，用色豐富的作品，展現出李氏留日期間紮實的學院訓練所培養出的素描與油畫功力，與其早期的寫實風格特色. 但是這幅畫中李氏對社會百態的描繪，對時代變遷的敏銳度，是在過去的作品中前所未有的. 畫面中一名海派裝扮的摩登女子，走在做買賣生意的市井小民當中，成為人群中的焦點，呈現戰後台灣新舊文化交鋒的時代縮影.

〈市場口〉這件120號畫布的油彩作品，146cm寬，157cm高，比例接近正方形. 若由畫面結構的觀點切入，畫中市場的人潮從開展的左方轉過牆角，逐漸收縮、消失在右上角的白篷子下. 我們首先注意到畫面中央是一名打扮時髦的年輕女子，身穿白底印花海派旗袍，一手夾著皮包，腳穿皮鞋，隻身走在熙來攘往的市場口. 她的臉上掛著遮陽用的墨鏡，似乎阻擋了與人群、與觀畫者之間的眼神交流，然而卻阻止不了群眾投射過來的目光. 若看向右邊，穿著藍布衫、挽著台灣傳統「龜仔頭」的買菜婦人隔著前方低頭議價的女人與商人，視線離不開畫中的主角. 藍衫婦人與其前方埋頭議價的兩者，在畫面右方形成一組頗有份量三角群體. 緊接著，婦人的視線與人群的水平流動引領我們看向左方另一三角群組. 左方有三名男子：黑衫男子以側面面向觀眾，雙手握拳，似是熱衷於進行中的話題，藍衫男子仰起頭，雙手抱胸，與身後白衫男子的視線一齊穿過黑衫男子，望向畫中央的女主角. 整體而言，〈市場口〉的構圖在莊重穩固中帶有流動性，在繁雜中不顯零散，結構分明而不見斧鑿痕跡. 畫面大略呈現水平構圖，以中間的旗裝女子為中軸，將橫向的人群一分為二. 一名牽著單車的女子由最左走入畫中，前輪指向中央，後輪卻被畫框截去，使原本或許狹隘的畫面，在左方隱形的空間得到了舒展. 右前方背對觀眾、穿汗衫、呈蹲坐姿勢的男子，則具有前景的效果. 李氏之所以能對群像畫有如此卓越的掌握能力，其實多半歸功於東京美術學校所授與學院式的素描與油畫訓練，以及李氏經長期磨練而來，對個別人物形態的描繪能力. 畫面中的光源似乎來自右上方，投射在旗裝女子身上，以及畫面左方的人群與牆面上. 這種近似舞台燈的打光效果，使畫面中的女主角更容易在人群中脫穎而出，而旗裝女子以右、以下的人物與畫面則因為未受光線照射而被陰影包圍. 李氏此時對油彩這種媒材的控制能力已臻於成熟，筆觸渾厚，用色豐富，展現出其早期紮實的寫實功力.
 * 藝術品描述**

1945年對台灣人而言，是充滿矛盾與衝突的一年. 〈市場口〉為台灣藝術史上極富時代意義的作品，因為這幅畫深刻的記載台灣社會在這一年中所面臨政治、社會、經濟等多方面的衝擊. 在政治方面，日本於8月15投降，結束了在台灣50年的殖民統治. 中華民國政府於10月接收台灣，在台北成立台灣行政長官公署，開始大刀闊斧對台灣進行「去日本化」，但是政府的高壓施政與官員貪污腐敗導致民怨載道. 從社會層面而言，台灣人民在光復初期，對重回祖國懷抱是歡欣鼓舞的，對台灣的民主與現代化之路也是滿懷期望. 1945年慶祝光復的日子裡，總統府前高掛「喜離淒風苦雨景，快賭青天白日旗」的對聯. 帶有左派色彩的「人民協會籌備會」、「人民協會」先後成立，光是1945年就已經有《政經報》、《新新》、《一陽週報》、《鯤聲報》等大眾傳播媒體問世，1946年又有《人民導報》、《民報》、《台灣文化》、《自由日報》、《台灣評論》等創刊，其中的撰稿者有不少熱中於社會運動的左翼份子，希望藉由報章雜誌喚起台灣沉睡已久的民主意識. 在經濟層面，戰後的台灣相較於當時的中國，雖然也是滿目瘡痍，百廢待興，卻擁有日本殖民時期遺留下來的經濟基礎與現代化設施，然而陳儀主宰的國民政府卻對台灣的產業採取嚴密監控. 「農民協會」總部在台中市成立不久即遭強迫解散，政府隨後頒定實施「台灣省管理糧食辦法」，全面管制糧食，不久又派「糧食勸徵隊」赴台灣各地徵糧運往中國，使台灣米價飆漲，甚至劫收台灣物資到中國變賣，造成各地物價暴漲. 1946年台灣糧食配給制度廢除後，從民間流行的民謠：「台灣光復真吃虧，餓死同胞一大堆，物價一日一日貴，阿山(大陸人)一日一日肥. 」，以及民間逐漸流行的俚語「狗去豬來」可窺探省籍隔閡的嚴重性. 1946年〈市場口〉在台灣省省展中大放異彩. 但對於〈市場口〉是否具有社會批判的色彩甚或左翼思想，至今仍是使畫界學者們爭執不下的議題. 然而不可否認的是，1920-1950之間的台灣人，身心隨著動盪的時代環境搖擺，對李石樵應有一定程度的衝擊. 1921年，台灣文化協會成立，喚起台灣人民的民族自覺，美術界的陳澄波、陳植棋、李梅樹都有參與台協組織. 尤其熱衷社會運動的陳植棋，是激勵李石樵赴日習畫的學長，雖於1931年逝世，卻對李石樵的學畫生涯有深刻的影響. 1935年，李石樵也曾在《台灣文藝》刊物中發表的〈最近的感言〉中提到：「繪畫可以帶動社會風氣，認識社會. 」1937年中日戰爭爆發後台灣總督府推行「皇民化」，在社會的矛盾衝突之下，《台灣文學》刊物的產生，具有與皇民化運動相抗的意味. 其中在《台灣文學》撰寫美術評論的吳天賞，常與李石樵討交換美術心得. 1946年10月〈市場口〉出品省展，並於數月之內成為《台灣文化》12月的刊物封面，此畫作對於社會民族的震撼力可見一斑.
 * 歷史背景**

1946年10月《新新》雜誌刊登了〈談台灣文化的前途〉座談會紀錄，李石樵也有出席此會. 他在會中曾說：「只有畫家本人可以了解，但他人無法了解的美術，乃是脫離民 眾. 這種美術不配稱為民主主義文化. 若今後的政治屬於民眾時，美術和文化亦應屬於民眾. 所以，此後的繪畫取材須循著這方向來考慮. 放棄製作徒然外觀美麗的 作品，而創作出有主張與意識形態的作品吧！」 〈市場口〉主題描寫台北「太平町市場」(今台北市永樂市場)一景. 畫中的海派女子與左方牽著腳踏車的女子都是以長女李美女為模特兒. 畫面中主要呈現出社會中的「貧富」差距，以及時代中的「新舊」對比. 海派女子身旁的小男孩，為貼補家用，背著小箱子沿街販賣；海派女子身後靠左，有一位禿髮老人，似乎是目盲，手拄著盲杖伸手乞討；畫面下方瘦小的黑狗以及汗衫破舊的米販，顯示出當時社會物資貧乏的情況. 但是衣著光鮮的旗裝女子與左方的西服打扮的少女，顯然和市場口的市井小民形成對比. 右方買菜婦人的傳統藍旗袍樣式與傳統「龜仔頭」髮式，是舊時代的保守象徵；相較之下，畫面中央女子的墨鏡、皮鞋、皮包、新式旗袍，與左方青年「友仔」的西式襯衫，女子的條紋上衣、西式剪裁褲裝、涼鞋以及腳踏車，都暗示著台灣即將面臨的新時代變遷.
 * 象徵意義**
 * 貧富差距**
 * 新舊變遷**

顏娟英教授曾於1988年訪問李石樵，談及李石樵對創作〈市場口〉一作的回憶，其訪問手稿如下： 「這一張是〈市場口〉，是光復後第二年，民國35年開展覽的，那時我搬到台北來住了，是以太平町的市場為題材. 那時代，皮包都是小小的，當中那個上海派的女人帶墨鏡，拿一個那麼大的皮包，好像說是跟人約會，相好的時候拿來當枕頭. 那時候大家穿得很襤褸，而她穿得多好，你看人沒得吃，市場裡的狗當然沒得吃，才會那麼瘦，那這些是友仔，他們流行穿花俏衣服. 牽鐵馬的則是咱這裡的人. 市場上有各式各樣的人. 我是用來記錄當年生活社會的情況. 」

為了撰寫本文而閱覽了台灣學者們對李石樵以及〈市場口〉的眾多評價，深感我們身為觀畫者對於一幅畫的評論有時可能太過武斷，甚至或許已經超越畫家當時的本意. 藝術家在社會中的身分並非一言兩語就能詮釋，我們所謂：「旁觀者清，當局者迷」或許可以用來形容藝術家面對人生與創作時的矛盾與衝突. 藝術家既是社會的當局者又同時是旁觀者，必須活在當下汲取經驗卻又要懂得適時抽身來創作發揮. 由於我們觀畫者無法親臨李石樵眼中的1945，在批評〈市場口〉的時候，不免以各種畫風、派別、主義來斷定其中意義，或為了解釋畫作的涵義而下意識的將各種歷史事件或人物套用在畫中來做說明，殊不知每個藝術家的創作生涯都是獨一無二的，並不能全然依賴這些名詞或形容詞將他們貼上標籤. 因此，在觀賞〈市場口〉的時候，除了要從1945的歷史空間來體會這幅畫，也必須了解藝術家參與又置身事外的「紀錄者」角色. 觀畫者也是旁觀者，希望〈市場口〉這幅歷史紀錄能啟發現代人在緬懷過去的同時，對當代局時更能有所體悟.
 * 藝術品的個人意義**

一、印刷文獻 1. 白雪蘭. 1989. 《李石樵繪畫研究》. 台北：台北市立美術館. 2. 王德育. 1993. 〈高彩度的追逐者─李石樵〉，《台灣美術全集8 李石樵》. 台北：藝術家出版社. 3. 李欽賢. 2000. 《高彩 智性 李石樵》. 台北：雄獅圖書. 4. 梅丁衍. 2000. 〈戰後初期台灣「新現實主義」美術之孕育及流產-以李石樵畫風為例〉，《現代美術 第88期》. 台北：臺北市立美術館. 5. 潘桂芳. 2008. 《殖民與再殖民的認同困境：李石樵唱歌的小孩與市場口之研究》. 台北：國立臺灣師範大學美術學系在職進修碩士班碩士論文.
 * 參考文獻**